valerie_troost gallery Oostende O.10
| BLOMMEN (the power of a flower)
BLOMMEN (the power of a flower)
group exhibition with:
Chris Meulemans
Eline Willemarck
Frederic Geurts
Pat Harris
Reinhard Doubrawa
Thomas Bogaert
with an essay by Koen Van Synghel
Blommen
the power of a flower
08.06.2025 - 20.07.2025
Sunday 08.06.2025 | 2 - 6 pm opening drinks in the presence of the artists
Blommen
En waarom naar bloemen kijken
Et pourquoi regarder les fleurs
Sag mir, wo die Blumen sind
Mädchen pflückten sie geschwind
Wann wird man je versteh'n?
Wann wird man je versteh'n?
Avant d’aborder les artistes contemporains qui réalisent des « œuvres florales », mettons de côté le romantisme qui entoure les fleurs.
Ces dernières années ont été marquées par des reportages réguliers sur la culture des fleurs, en particulier aux Pays-Bas, qui, en plus d'être un grand producteur de tulipes, est également un acteur mondial du commerce et de la culture des fleurs à l'étranger. L'industrie des fleurs évoque aujourd'hui des souvenirs du colonialisme, tels que les abus commis dans les plantations d'épices de l'Organisation des Nations-Unies pour l'alimentation et l'agriculture. En effet, la culture des fleurs dans les pays dits du tiers-monde pose de nombreux problèmes. Selon l'O.N.S., l'utilisation excessive de produits toxiques et d'eau entrave la production alimentaire locale. Les conditions de travail dans les plantations de fleurs sont médiocres. Les entreprises néerlandaises, qui sont largement impliquées dans la culture en Afrique et en Amérique du Sud, ont promis une amélioration dans un accord. Mais Nature & Milieu et l'organisation de labellisation Max Havelaar, qui a participé à l'élaboration de cette convention en 2019, n'ont pas voulu le signer. Max Havelaar estimait que les dispositionsn'allaient pas assez loin, tandis que Nature & Milieu ne connaissait pas suffisamment cette industrie étrangère pour en tirer des conclusions en toute conscience.
Pendant ce temps, les affaires continuent dans des pays comme le Kenya, l'Éthiopie et la Colombie, où de nombreuses entreprises néerlandaises ont installé des sites de production et exportent dans le monde entier. Dans les champs, les travailleurs, pour la plupart des femmes, sont mal payés tandis que des poisons interdits aux Pays-Bas sont pulvérisés. En outre, une grande quantité d'eau rare est utilisée, ce qui fait que la culture des fleurs laisse trop peu de terres et d'eau aux populations locales pour qu'elles puissent cultiver des produits alimentaires.
Une rose est une rose est une rose
Le climat outre-mer permet de cultiver des fleurs et des plantes tout au long de l'année à moindre coût. C'est pourquoi les entreprises florales néerlandaises, en particulier les producteurs de roses, se sont presque entièrement délocalisées vers les pays d'Afrique et d'Amérique du Sud au cours des dernières années.
Ainsi la rose est à l'origine d'une immense tragédie. La fleur des fleurs, symbole d'amour et de paix, est cultivée par des femmes qui risquent le cancer à cause du pesticide pulvérisé, tandis que « leurs » hommes doivent arpenter les rues et les terrasses dans des conditions désastreuses pour vendre ces fleurs pour une bouchée de pain, alors que les marchands de fleurs comptent leurs bénéfices.
Et pourtant, malgré l'amère réalité qui se cache derrière la rose, le symbolisme autour de cette fleur des fleurs reste intact.
La question est de savoir si le symbolisme de la rose est aussi univoque.
Lorsque Gertrude Stein a créé le vers « Rose is a rose is a rose is a rose » en hommage à son amie, elle a déclaré plus tard dans une interview : « Écoutez, je ne suis pas idiote. Je sais que dans la vie de tous les jours, on ne se promène pas en disant « c'est un ... est un ... est un .... Oui, je ne suis pas une imbécile, mais je pense que dans ce vers, la rose est rouge dans la poésie anglaise pour la première fois depuis cent ans ».
Alors que Stein s'intéressait au pouvoir évocateur de la rose, à sa capacité à figurer la couleur rouge par le langage, le vers, sous sa forme abrégée, a pris une vie propre. Et sous cette forme abrégée, il s'avère soudain qu'il s'agit d'univocité, car « une rose est une rose est une rose » est souvent interprété comme « les choses sont ce qu'elles sont », une référence à la loi d'identité de la logique, à savoir « A est A ».
Selon Stein, « une rose est une rose... » signifie également que le simple fait d'utiliser le nom d'une chose évoque les images et les émotions qui lui sont associées.
La rose et la rose rouge de Stein montrent comment fonctionne l'imagination associative. Le cliché « pas de roses sans épines » fait allusion au danger et au côté sombre de la beauté, comme la rose dans la plantation en Afrique ou dans le bouquet du vendeur ambulant d'Amsterdam.
Comme aucune autre, la rose, et par extension la fleur, incarne le paradoxe et la contradiction. La fleur est une fleur. Mais la fleur n'est pas non plus une fleur.
La fleur est la beauté, mais elle est aussi le signe avant-coureur de la décrépitude, de la mort.
Dans les Vanités baroques, parmi les sabliers, les crânes, les bougies, les miroirs, ... les fleurs sont presque toujours présentes. En référence au verset « vanité ô vanité, tout est vanité » de l'Ecclésiaste dans la Bible, les fleurs symbolisent la beauté momentanée des choses.
La nature morte Vanitas avec fleur et globe de Marie van Oosterwijck (1630-1693) est bien connue. Plus intéressant encore est son Vase avec tulipes, roses et autres fleurs avec insectes de 1669, dans lequel elle démontre non seulement ses connaissances botaniques acquises à l'université Hortus Botanicus, mais aussi ses connaissances en matière d'insectes. Les mouches volantes et les coléoptères qui ornent ses luxuriantes compositions florales étaient à l'époque tolérés dans les intérieurs bourgeois. La composition florale de Van Oosterwijck est donc plus qu'une peinture plaisante. Avec ses fleurs peintes, belles et réalistes, elle suscite le besoin de connaître la faune et la flore et, comme dans ses autres vanités, elle évoque en même temps la finitude et le caractère éphémère de cette beauté et de cette vie.
L'intelligence des peintures de genre de van Oosterwijck réside dans son esthétique éblouissante. Cela permet de voir les tableaux comme de simples représentations virtuoses, presque photographiques, de la réalité, tout en ignorant ou en oubliant la lecture inconfortable et symbolique de la scène. Ou alors, tout simplement, le symbolisme vous échappe.
Mais il peut aussi se passer autre chose.
Lorsque le critique d'art Marc Donnadieu évoque le tableau Einder/horizon (2000-2008) de Marlène Dumas, il pense aux nénuphars monumentaux de Claude Monet.
À propos d'Einder, Marlène Dumas explique qu'elle a voulu faire le portrait de sa mère sans la peindre. Dumas peignait souvent des fleurs pour sa mère. Mais lorsqu'elle a vu ces fleurs sur le cercueil de sa mère, l'idée de peindre quelque chose sans fin lui est venue à l'esprit.
Dumas a peint Einder avec son coup de pinceau rapide bien connu, les fleurs devenant des taches de couleurs vives, le cercueil disparaissant dans les coups de peinture noirs et bleus.
Tout l'espace autour du cercueil est sombre, ce qui donne l'impression que les fleurs flottent. Cette ambiguïté visuelle du tableau de Dumas a conduit Donnadieu à Monet : « Le fond est composé de grands gestes étirés d'un noir profond sur des nuances de bleu presque phosphorescentes, plus évidentes au-delà d'une ligne à peine marquée. Chaque fleur est soulignée par des virgules claires empruntées à celles de Claude Monet. L'artiste devient ici plus « floutiste » que « nettiste », pour reprendre les termes de l'argumentaire esthétique en vogue à la fin du XIXe siècle. Mais un flou qui n'est pas une brume atmosphérique, comme chez Turner ou Carrière, ou un délicat brouillage des contours comme chez Fantin-Latour ou Corot, mais un savant travail du blanc et du vide, presque cézannien ».
Voilà donc comment on peut considérer les fleurs dans l'art. Dommage que Donnadieu ne cite que des références historiques et stylistiques. Ainsi, il semble que Dumas, à l'instar des Impressionnistes, ne se soit préoccupé que de saisir avec virtuosité les effets visuels de la couleur et de la lumière.
La beauté n'est donc pas seulement dans l'œil de celui qui regarde. Le sens, le ressentiment, l'indiscipline, la critique, ...dépendent en grande partie du regard du spectateur.
« Oui, je ne suis pas une imbécile, mais je pense que dans ce vers, la rose est rouge dans la poésie anglaise pour la première fois depuis cent ans ». Alors que Stein s'intéressait au pouvoir évocateur de la rose, à sa capacité à figurer la couleur rouge par le langage, le vers, sous sa forme abrégée, a pris une vie propre. Et sous cette forme abrégée, il s'avère soudain qu'il s'agit d'univocité, car « une rose est une rose est une rose » est souvent interprété comme « les choses sont ce qu'elles sont », une référence à la loi d'identité de la logique, à savoir « A est A ». Selon Stein, « une rose est une rose... » signifie également que le simple fait d'utiliser le nom d'une chose évoque les images et les émotions qui lui sont associées.
La rose et la rose rouge de Stein montrent comment fonctionne l'imagination associative.
Le cliché « pas de roses sans épines » fait allusion au danger et au côté sombre de la beauté, comme la rose dans la plantation en Afrique ou dans le bouquet du vendeur ambulant d'Amsterdam. Comme aucune autre, la rose, et par extension la fleur, incarne le paradoxe et la contradiction.
La fleur est une fleur.
Mais la fleur n'est pas non plus une fleur. La fleur est la beauté, mais elle est aussi le signe avant-coureur de la décrépitude, de la mort. Dans les Vanités baroques, parmi les sabliers, les crânes, les bougies, les miroirs, ...les fleurs sont presque toujours présentes. En référence au verset « vanité ô vanité, tout est vanité » de l'Ecclésiaste dans la Bible, les fleurs symbolisent la beauté momentanée des choses. La nature morte Vanitas avec fleur et globe de Marie van Oosterwijck (1630-1693) est bien connue.
Plus intéressant encore est son Vase avec tulipes, roses et autres fleurs avec insectes de 1669, dans lequel elle démontre non seulement ses connaissances botaniques acquises à l'université Hortus Botanicus, mais aussi ses connaissances en matière d'insectes. Les mouches volantes et les coléoptères qui ornent ses luxuriantes compositions florales étaient à l'époque tolérés dans les intérieurs bourgeois. La composition florale de Van Oosterwijck est donc plus qu'une peinture plaisante. Avec ses fleurs peintes, belles et réalistes, elle suscite le besoin de connaître la faune et la flore et, comme dans ses autres vanités, elle évoque en même temps la finitude et le caractère éphémère de cette beauté et de cette vie.
L'intelligence des peintures de genre de van Oosterwijck réside dans son esthétique éblouissante. Cela permet de voir les tableaux comme de simples représentations virtuoses, presque photographiques, de la réalité, tout en ignorant ou en oubliant la lecture inconfortable et symbolique de la scène. Ou alors, tout simplement, le symbolisme vous échappe…
Ou les mauvaises herbes entre les pavés ?
Ou pensez-vous aux œillets, tels qu'ils ont été mis dans le canon des fusils en 1974 lors de la révolution des œillets au Portugal ?
Sag mir wo die Blumen sind
Où sont passées les fleurs ?
Et les filles qui cueillent les fleurs ? Où sont passés les garçons ? Les soldats ? Où sont passées les tombes ? Et les fleurs qui se balancent dans la brise d'été ?
La chanson Sag mir wo die Blumen sind s'insinue en vous comme un perce-oreille. L'auteur-compositeur-interprète américain Pete Seeger a écrit Where Have All the Flowers Gone (Où sont passées toutes les fleurs) comme une chanson anti-guerre en 1955, mais ses répétitions obsédantes lui ont rapidement donné le statut d'hymne. Marlene Dietrich a rendu cette chanson immortelle, d'autant plus qu'elle passe sans problème de l'anglais à l'allemand et vice-versa. C’est précisément en chantant à la fois dans la langue des criminels de guerre et dans celle des victimes que la folie de la guerre et le massacre de la vie des garçons et des filles se sont incarnées dans la beauté et la vulnérabilité des fleurs.
Tell me where the flowers are, grâce au pouvoir de la poésie, transcende tout ce qui est désuetet romantique, mais montre surtout qu'une fleur, qui se balance innocemment dans le vent, raconte soudain une histoire complètement différente et que, contrairement à une rose, elle est tout sauf un objet univoque.
Certainement pas dans les mains d'un artiste visuel, ni dans celles d'un poète.
Par exemple, avec « Blomme schone Blomme, ge stinken verdomme... », Guido Gezelle a juxtaposé charme et puanteur en deux vers pour tenter de capturer l'essence du pissenlit.
Cette ambivalence rend le travail avec les fleurs, gracieuses ou non, pertinent.
La flore
Tout comme Dumas s’attaque à la culture visuelle irrésistible des médias, Jef Geys crée depuis les années 1960 des œuvres dans lesquelles il étudie l'image en tant qu'image, copie, reflet de la réalité, ...et nous confronte au mensonge et à la manipulation des médias populaires et commerciaux. Avec ses sacs de graines de fleurs, Geys peint soi-disant d'après nature, mais en fait il ne peint pas la flore vivante. En fait, il copie, utilise la peinture à l'huile en reproduisant fidèlement les fleurs, y compris les noms reproduits sur les sachets de graines.
Ainsi, chaque année depuis 1963, Geys réalise deux tableaux d'un sachet de graines de fleurs (ou de légumes). Ces sachets, bien sûr, ne représentent pas la graine mais la reproduction photographique d'une fleur. Il a commencé cette série, composée d'une petite peinture sur toile et d'une grande peinture émaillée sur panneau, lorsqu'il a remarqué, en jardinant, que les plantes qui poussaient à partir de ses semis ne ressemblaient pas souvent à l'image figurant sur le sachet de graines. Le message de Geys est cependant clair : avec sa série de peintures hyperréalistes, il thématise la tension entre l'image, la reproduction et la réalité. Il ne s'agit pas tant d'un problème esthétique que d'un problème social. Plus tard, dans le pavillon belge de la Biennale de Venise, son projet Quadra Medicinale montrait des herbiers de « mauvaises herbes » provenant de diverses métropoles.
Des plantes qui poussent entre les pavés et qui sont non seulement comestibles, mais qui produisent aussi de jolies fleurs. Le problème est que certaines plantes, et donc leurs fleurs, sont cataloguées comme mauvaises herbes, alors qu'elles sont comestibles et pourraient en principe nourrir les personnes vivant dans la rue.
En attirant l'attention sur les plantes et les fleurs qui poussent « à l'état sauvage » dans une ville, Geys montre comment l'entreprise humaine de catalogage et d'étiquetage rejette de manière extrêmement irréfléchie des plantes et des fleurs comme étant des mauvaises herbes. Quadra Medicinale montre surtout l'attitude schizophrénique de l'homme à l'égard de la nature. Comme souvent dans le travail de Geys, cette installation déclenche un processus de prise de conscience.
Cela peut sembler quelque peu ésotérique, mais Berger en vient rapidement au fait : « Dans l'ordre mondial totalitaire du capitalisme financier spéculatif dans lequel nous vivons, les médias nous bombardent sans cesse d'informations, mais ces informations sont surtout une diversion planifiée, détournant notre attention de ce qui est vrai, essentiel et urgent ».
En d'autres termes, Berger regarde les fleurs et les dessine parce que, contrairement aux médias qui nous induisent en erreur et nous manipulent, c'est là qu'il croit trouver la vérité.
Berger, qui n'a jamais caché son engagement pour un monde meilleur et plus humain, et qui a aussi résolument soutenu le peuple de Palestine, devient rapidement idéologique dans son texte, qui donne immédiatement au dessin de fleurs un caractère militant et politique : « Les politiciens, de gauche comme de droite, continuent à débattre, à voter, à adopter des résolutions, comme si de rien n’était. De ce fait, leur discours ne renvoie à rien et est sans conséquence. Les mots et les termes qu'ils utilisent de manière récurrente - tels que terrorisme, démocratie, flexibilité - ont été vidés de leur sens. Leurs publics à travers le monde suivent leurs têtes parlantes comme s'il s'agissait d'un interminable exercice scolaire ou d'un cours d'apprentissage de la rhétorique ! Foutaises ».
Il s'intéresse ensuite à une autre facette de l'information dont nous sommes bombardés. Il souligne que les médias se concentrent sur les événements spectaculaires, choquants et violents qui se produisent partout dans le monde.
Vols, tremblements de terre, bateaux chavirés, soulèvements, massacres.
Une fois montré, écrit-il, un spectacle en remplace un autre. Il y a rarement des explications patientes ou des réflexions après-coup. Ce sont des chocs, pas des histoires. Ils nous rappellent l'imprévisibilité de ce qui peut arriver. Ils nous montrent les facteurs de risque de la vie. Berger nous fait ensuite remarquer qu'en plus de la violence visuelle, les médias quantifient surtout les événements mondiaux, les réduisent à des chiffres, en faisant abstraction des personnes et de l'humanité : « À cela s'ajoute la pratique linguistique utilisée par les médias dans leur présentation et leur description du monde. Elle est très proche du jargon et de la logique des experts en gestion. Elle quantifie tout et fait rarement référence à la substance ou à la qualité. Elle traite de pourcentages, de changements dans les sondages d'opinion, de chiffres du chômage, de taux de croissance, de dettes croissantes, d'estimations de dioxyde de carbone, et cetera, et cetera. C'est une voix qui se sent à l'aise avec les chiffres, mais pas avec les corps vivants ou souffrants. Elle ne parle ni de regrets ni d'espoirs ».
La tentation est ici de reprendre l'ensemble de l'essai de Berger, car ce vieil homme en colère qui dessine des fleurs parvient à saisir comment l'art et le regard sur la nature, ainsi que les fleurs, ont toujours guidé les êtres humains, et ce depuis la préhistoire.
Enfin, Berger écrit que nous ne devons pas oublier que le temps, comme l'ont expliqué Einstein et d'autres physiciens, n'est pas linéaire mais circulaire. « Nos vies ne sont pas des points sur une ligne - une ligne interrompue aujourd'hui par la cupidité à court terme d’un ordre capitaliste mondial sans précédent - ; nous ne sommes pas des points sur une ligne :nous sommes plutôt les centres de cercles. Les cercles nous entourent de testaments qui nous sont adressés par nos prédécesseurs depuis l'âge de pierre, et de textes qui ne nous sont pas adressés mais que nous pouvons apprécier - des textes de la nature, de l'univers - et qui nous rappellent que la symétrie va de pair avec le chaos, que l'ingéniosité l'emporte sur la fatalité, que ce qui est désiré est plus rassurant que ce qui est promis ».
Lire des textes et des messages, tout en dessinant, à partir de la nature, des fleurs, ... Il n'est donc pas surprenant qu'une galerie invite aujourd'hui des artistes qui travaillent avec des fleurs, qui fabriquent des fleurs, les peignent, ou du moins tentent d’en capturer l'âme - saignante ou non - dans une œuvre. Car, John Berger en est conscient, les fleurs ont quelque chose à nous dire.
Koen Van Synghel
Blommen
En waarom naar bloemen kijken
Sag mir, wo die Blumen sind
Mädchen pflückten sie geschwind
Wann wird man je versteh'n?
Wann wird man je versteh'n?
Laten we - vooraleer te kijken naar hedendaagse kunstenaars die 'bloemstukken' maken - de romantiek omtrent bloemen aan de kant schuiven.
De voorbije jaren verschenen geregeld berichten over bloementeelt, zeker in Nederland dat benevens een grote producent van tulpen ook een wereldspeler in overzeese bloemenhandel en -teelt is. De bloemenindustrie vandaag roeptherinneringen op aan het kolonialisme zoals de misstanden op de specerijplantages van de V.O.C.. Want er is veel mis met de teelt van bloemenin de zogenoemde derdewereldlanden. Volgens de N.O.S. staat het overvloediggebruik van gif en water de lokale voedselproductie in de weg. De arbeidsomstandigheden op de bloemplantages zijn slecht. De Nederlandsebedrijven, die op grote schaal betrokken zijn bij de teelt in Afrika en Zuid-Amerika, beloofden beterschap in een convenant. Maar Natuur & Milieu en de keurmerkorganisatie Max Havelaar die bij de opmaak van dat verdrag in 2019 werd betrokken, wilden hun handtekening er niet onderzetten. Max Havelaarvond dat de afspraken niet ver genoeg gingen terwijl Natuur en Milieu te weinigzicht had op die buitenlandse bedrijfstak om er in eer en geweten conclusiesover te trekken.
Ondertussen gaat de business door in landen als Kenia, Ethiopië en Colombia waar veel Nederlandse bedrijven productiefaciliteiten hebben opgezet, en van daaruit exporteren over de hele wereld. Op het veld worden de arbeiders, veelalvrouwen, slecht betaald terwijl er gif wordt gespoten dat in Nederland verbodenis. Ook wordt er veel schaars water gebruikt wat maakt dat er door de bloementeelt te weinig land en water overblijft voor de lokale bevolking om voedsel te verbouwen.
A rose is a rose is a rose
Het klimaat overzee laat toe om heel het jaar door tegen lagere kosten bloemenen planten te kweken. Daarom verplaatsten Nederlandse bloemenbedrijven, vooral rozenkwekers, zich de afgelopen jaren bijna integraal naar landen in Afrika en Zuid-Amerika.
Daarmee schuilt er een enorme tragiek achter de roos. De bloem der bloemen, symbool van de liefde en vrede, wordt geteeld door vrouwen die kankerriskeren door het gespoten gif, terwijl 'hun' mannen in penibele omstandighedenstraten en terrassen moeten aflopen om die bloemen tegen een hongerloon teslijten, terwijl de bloemenhandelaars hun winst tellen.
En toch, ondanks de bittere realiteit achter de roos, blijft de symboliek ronddeze bloem der bloemen overeind.
De vraag is of de symboliek van de roos wel zo éénduidig is.
Toen Gertrude Stein, het vers 'Rose is a rose is a rose is a rose' bedacht als eenode aan haar vriendin, zei ze later in een interview daarover: "Luister, ik ben geen dwaas. Ik weet dat we in het dagelijks leven niet rondlopen met 'is een ... is een ... is een ...'. Ja, ik ben geen dwaas; maar ik denk dat in die regel de roosvoor het eerst in honderd jaar rood is in de Engelse poëzie."
Terwijl het Stein te doen was om de evocatieve kracht van de roos, het vermogen om met taal de kleur rood op te roepen, ging het vers, in verkortevorm, een eigen leven leiden. En in die verkorte vorm blijkt het plotseling om eenduidigheid te draaien, want 'a rose is a rose is a rose' wordt vaakgeïnterpreteerd als "de dingen zijn wat ze zijn", een verwijzing naar de wet van identiteit uit de logica, namelijk "A is A".
Volgens Stein wil 'a rose is a rose...' ook zeggen dat alleen al het gebruik van de naam van een ding de beelden en emoties oproept die ermee wordengeassocieerd.
De Roos en de rode roos van Stein tonen hoe de associatieve verbeelding werkt. Terwijl het cliché 'geen rozen zonder doornen' duiden op het gevaar en de schaduwzijde van de schoonheid, zoals de roos op de plantage in Afrika of in de tuil van de Amsterdamse straatverkoper.
Als geen ander belichaamt de roos, en bij uitbreiding de bloem, het paradoxaleen het contradictorische. De bloem is een bloem. Maar de bloem is ook geenbloem.
De bloem is schoonheid, maar de bloem is ook de voorbode van het verval, van de dood.
Op de Vanitas-schilderijen uit de barok duiken tussen de zandlopers, schedels, kaarsen, spiegels,... bijna altijd bloemen op. Verwijzend naar het vers 'ijdelheido ijdelheid, alles is ijdelheid' van Prediker in de bijbel, staan bloemen symboolvoor de kortstondige schoonheid der dingen.
Bekend is het Vanitas Stilleven met Bloem en Globe van Maria van Oosterwijck(1630-1693). Interessanter nog is haar Vaas met Tulpen, Rozen en andereBloemen met Insecten uit 1669, waarin ze niet alleen haar botanische kennisdemonstreert die ze opdeed in de universitaire Hortus Botanicus, maar ookinsecten. De zweefvliegen en kevers op haar weelderige bloemstukken werdenindertijd bezwaarlijk getolereerd in de burgerlijke interieurs. Van Oosterwijck’sbloemstuk is daardoor meer dan een behaaglijk schilderij. Ze toont met haarfraai en levensecht geschilderde bloemen de drang naar kennis over fauna enflora, en zoals in haar andere vanitas-schilderijen, evoceert ze tezelfdertijd de eindigheid en tijdelijkheid van die schoonheid en het leven.
Slim aan de genrestukken van van Oosterwijck is dat haar verbluffendeesthetiek verblindend werkt. Zo kan je de schilderijen simpelweg bekijken alseen virtuoze, bijna fotografische afbeelding van de realiteit, terwijl je de ongemakkelijke, symbolische lezing van het tafereel negeert of vergeet. Of simpelweg, de symboliek ontgaat je gewoon.
Maar er kan ook iets anders gebeuren.
Wanneer de kunstcriticus Marc Donnadieu het schilderij Einder/horizon (2000-2008) van Marlène Dumas bespreekt, dan dwalen de gedachten van de Fransman af naar de monumentale waterlelies van Claude Monet.
Over Einder zei Dumas dat ze haar moeder wilde portretteren zonder haarportret te schilderen. Vroeger schilderde Dumas vaak bloemen voor haarmoeder. Maar toen ze die bloemen zag op de doodskist van haar moeder, kwambij haar het idee op om iets te schilderen zonder einde.
Einder schilderde Dumas met haar gekende, snelle toets, de bloemen fellekleurvlekken, de doodskist verdwijnt in zwarte en blauwe verfstreken.
Heel de omgeving rond de kist is donker waardoor de bloemen lijken te drijven. Die visuele dubbelzinnigheid in het schilderij van Dumas bracht Donnadieu bijMonet: "De ondergrond is opgebouwd uit grote, uitgerekte gebaren van diepzwart over bijna fosforescerende blauwtinten, die duidelijker aanwezig zijnvoorbij een nauwelijks gemarkeerde lijn. Elke bloem is geschetst met lichtgekleurde komma's die zijn ontleend aan die van Claude Monet. Hier wordtde kunstenaar meer ‘floutistisch’ dan ‘nettistisch’, om de termen te gebruikenvan de esthetische ruzie die aan het einde van de 19e eeuw in zwang was. Maar een vlek die geen atmosferische mist is, zoals bij Turner of Carrière, of eendelicate vervaging van contouren zoals bij Fantin-Latour of Corot, maar eenvakkundig werk van wit en leegte, bijna Cézanne-achtig."
Zo kan je dus ook naar bloemen in de kunst kijken. Alleen jammer datDonnadieu enkel kunsthistorische en stylistische referenties ophaalt. Zo lijkt het alsof Dumas zoals de impressionisten alleen maar bezig is geweest met het virtuoos vangen van visuele effecten van kleur en licht.
Maar zoals het gezegde ‘beauty is in the eye of the beholder’ wil dat de schoonheid alleen door de toeschouwer wordt gezien, geldt evenzeer datbetekenis, wrevel, het weerbarstige, het kritieke, … in grote mate afhankelijk is van de blik van de toeschouwer.
Voor Dumas zijn liefde en dood, gender en ras, onschuld en schuld, geweld entederheid, beeld en tegenbeeld belangrijke thema's. Niet verwonderlijk dat de intieme sfeer die ze combineert met sociaal-politieke aspecten, nieuwsberichtenen belangrijke thema's uit de kunstgeschiedenis, ook sluimeren in de bloemenop de kist van haar moeder. Haar schilderijen, en dus ook die bloemen, zijn eenverweer tegen de eindeloze stroom beelden die ons dagelijks beïnvloeden enonze zelfperceptie en het vermogen om de wereld te lezen sturen, al dan niet in de verkeerde richting. Die ambivalentie maakt het werken met, al dan nietbevallige, bloemen pertinent.
Flora
Zoals Dumas ingaat tegen de dwingende beeldcultuur van de media, maakt Jef Geys al sinds de jaren 1960 werken waarin hij het beeld als afbeelding, copie, afspiegeling van de realiteit,... bestudeert en ons confronteert met de misleidende en manipulatieve leugenachtigheid van populaire en commerciëlemedia.
Met zijn bloemzaadzakjes schildert Geys zogezegd naar de natuur, maar in wezen schildert hij geen levende flora.
In feite kopieert hij, schildert hij met olieverf natuurgetrouw de bloemen na, inclusief de namen die op zaadzakjes zijn gereproduceerd. Zo maakte Geyssinds 1963 elk jaar twee schilderijen van een zakje met zaad van bloemen (of groenten). Op die zakjes staat uiteraard niet het zaad maar de fotografischereproductie van een bloem in optimale vorm afgebeeld. Hij begon deze reeks, van één klein schilderij op doek en één groot in lakverf op paneel, toen hij bijhet tuinieren merkte dat de plantjes die uit zijn zaaisels groeien vaak niet lekenop de afbeelding op het zaadzakje. Geys' boodschap was echter duidelijk: met zijn hyperrealistische schilderijenreeks thematiseert hij de spanning tussenafbeelding, reproductie en werkelijkheid. Niet zozeer als een esthetischprobleem, maar als een maatschappelijk.
Later, in het Belgisch paviljoen op de Biënnale van Venetië, toont hij met het project Quadra Medicinale, herbaria van 'onkruid' uit verschillende grootsteden. Planten die tussen de straatstenen groeien en die niet alleen eetbaar zijn, maar ook fraaie bloemen leveren. De crux hier is dat sommige planten, en dus ookhun bloemen, worden gecatalogeerd als onkruid, terwijl ze eetbaar zijn en in principe mensen die op straat leven zouden kunnen voeden. Door de aandacht tetrekken op planten en bloemen die 'wild' in de stad groeien, demonstreert Geyshoe het menselijk bedrijf van catalogiseren en labelen planten en bloemenuiterst onbedachtzaam wegzet als onkruid.
Quadra Medicinale toont vooral ook de schizofrene houding die de mensaanneemt ten aanzien van de natuur. Zoals vaak in Geys' werk, zet dezeinstallatie een bewustwordingsproces in gang. Want wees eerlijk, wanneer u het woord bloem leest of hoort, denkt u dan aan snijbloemen, potplanten, of de wilde bloemen in het veld? Of onkruid tussen de stoeptegels?
Of denkt u aan anjers, zoals die in 1974 in de loop van het geweer werdengestopt tijdens de Anjerrevolutie in Portugal?
Sag mir wo die Blumen sind
Waar zijn de bloemen gebleven? En de meisjes die de bloemen plukken? Waarzijn de jongens gebleven? De soldaten? Waar zijn de graven gebleven? En de bloemen die er wiegen in de zomerwind..?
Het lied dat Sag mir wo die Blumen sind bekruipt je als een oorworm. De Amerikaanse singer-songwriter Pete Seeger schreef Where Have All the Flowers Gone als anti-oorlogslied in 1955 maar door de beklijvendeherhalingen kreeg het al snel het statuut van een volkslied. Marlène Dietrich maakte het lied onsterfelijk, te meer omdat ze feilloos switcht van Engels naarDuits en omgekeerd. Precies door zowel in de taal van de oorlogsmisdadigersals -slachtoffers te zingen kreeg de waanzin van de oorlog, en het vergooien van jongens- en meisjeslevens gestalte in de schoon- en kwetsbaarheid van bloemen.
Zeg me waar de bloemen zijn, overstijgt door de kracht van poëzie alle meligheid en romantisch geneuzel, maar toont vooral hoe een bloem, onschuldig wiegend in de wind, plots een heel ander verhaal vertelt, en in tegenstelling tot a rose is a rose allesbehalve een eenduig ding is.
Zeker niet in de handen van een beeldend kunstenaar, noch in de handen van een dichter.
Zo zette Guido Gezelle met 'Blomme schone Blomme, ge stinkt verdomme...' schoon en stinken in twee verzen naast elkaar om de essentie van de paardenbloem te proberen vatten.
Maar wanneer Gezelle met zijn stinkende Blomme niet veel meer dan eengrapje maakt, raakt hij met het gedicht en openingsvers 'Mij spreekt de blommeeen taele' aan iets veel fundamentelers.
De bloem die spreekt. De bloem die je aanspreekt.
Dit brengt ons bij schrijver en kunstcriticus John Berger. Opgeleid als beeldendkunstenaar kon hij als geen ander kijken naar beeldende kunst. Getuige daarvanzijn spraakmakende documentairereeks 'Ways of Seeing' op de BBC, dattrouwens in boekvorm terug te vinden is op de boekenplank van menigkunstliefhebber.
Maar Berger tekende ook bloemen. Kort voor zijn dood op 91-jarige leeftijdschreef hij daar een prachtig stuk over. Onder de titel 'How to resist a state of forgetfulness', verschenen in de bundel Confabulations, schrijft hij: "During the past week I’ve been drawing, mostly flowers, motivated by a curiosity that has little to do with either botany or aesthetics. I have been asking myself whether natural forms—a tree, a cloud, a river, a stone, a flower—can be looked at and perceived as messages. Messages—it goes without saying—that can never be verbalized, and are not particularly addressed to us. Is it possible to “read” natural appearances as texts?".
Kunnen we natuurlijke verschijnselen lezen als teksten? Met de vraag te stellenbeantwoordt Berger ze.
Voor Berger is er niets mystieks aan deze oefening. Het is een 'gebaaroefening', schrijft hij die tot doel heeft te reageren op verschillende ritmes en vormen van energie, die hij zich graag voorstelt als teksten uit een taal die ons niet is gegeven om te lezen. Maar terwijl Berger de tekst traceert, identificeert hij zichfysiek met wat hij tekent en met de grenzeloze, onbekende moedertaal waarinhet is geschreven.
Dit klinkt misschien wat esoterisch, maar Berger komt snel to the point: "In the totalitarian global order of financial speculative capitalism under which we are living, the media ceaselessly bombard us with information, yet this information is mostly a planned diversion, distracting our attention from what is true, essential, and urgent."
Met andere woorden, Berger kijkt naar bloemen en tekent ze, omdat hij daar, in tegenstelling tot de media die ons misleiden en manipuleren, de waarheid meentte vinden.
Berger, die nooit zijn engagement voor een betere, humanere wereld onderstoelen of banken heeft gestoken, en zich ook resoluut schaarde achter het volk van Palestina, wordt in zijn tekst al snel ideologisch, waardoor het tekenen van bloemen meteen ook iets activistisch en politiek krijgt: "Politicians, of both Left and Right, continue to debate, to vote, to pass resolutions, as if this were not the case. As a result, their discourse refers to nothing and is inconsequential. The words and terms they repeatedly use—such as terrorism, democracy, flexibility—have been emptied of any meaning. Their publics across the world follow their speaking heads as if they were glancing at an interminable school exercise or class for learning rhetoric! Bullshit."
Daaropvolgend focust hij zich op een ander facet van de informatie waarmee we worden gebombardeerd. Hij wijst de media die zich concentreren op het spectaculaire, op schokkende, gewelddadige gebeurtenissen waar ook terwereld. Overvallen, aardbevingen, gekapseisde boten, opstanden, bloedbaden. Eenmaal getoond, schrijft hij, vervangt het ene spektakel het andere. Er zijnzelden geduldige verklaringen of nabeschouwingen. Ze komen als schokken, niet als verhalen. Ze herinneren ons aan de onvoorspelbaarheid van wat er kangebeuren. Ze laten de risicofactoren in het leven zien. En vervolgens wijst hijons erop hoe de media naast het beeldend geweld, de wereldgebeurtenissenvooral kwantificeert, herleidt tot cijfers, waardoor de mens en de menselijkheiduit beeld verdwijnt: "Add to this the linguistic practice used by the media in their presentation and description of the world. It is very close to the jargon and logic of management experts. It quantifies everything and seldom refers to substance or quality. It deals with percentages, shifts in opinion polls, unemployment figures, growth rates, mounting debts, estimates of carbon dioxide, et cetera, et cetera. It is a voice at home with digits but not with living or suffering bodies. It does not speak of either regrets or hopes."
De verleiding is groot om hier heel het essay van Berger over te nemen, omdatdeze bloem- tekenende angry old man goed weet te vatten hoe kunst en het kijken naar de natuur, en ook naar bloemen, de mens al altijd en sinds de prehistorie heeft geleid.
Tot slot schrijft Berger dat we niet mogen vergeten dat tijd, zoals Einstein enandere natuurkundigen hebben uitgelegd, niet lineair maar circulair is. "Onzelevens zijn geen punten op een lijn – een lijn die vandaag de dag wordtgeamputeerd door de onmiddellijke hebzucht van de ongekende wereldwijdekapitalistische orde – wij zijn geen punten op een lijn; wij zijn veeleer de middelpunten van cirkels. De cirkels omringen ons met testamenten die tot onszijn gericht door onze voorgangers sinds de Steentijd, en met teksten die niet tot ons zijn gericht, maar die wij kunnen aanschouwen – teksten uit de natuur, uithet universum – en ze herinneren ons eraan dat symmetrie samengaat met chaos, dat vindingrijkheid fataliteiten overvleugelt, dat wat gewenst is geruststellender is dan wat beloofd wordt."
Teksten en boodschappen lezen, al tekenend, uit de natuur, uit bloemen,... Dan moet het toch niet verwonderen dat een galerie vandaag kunstenaars uitnodigtdie werken met bloemen, die bloemen maken, schilderen, of althans proberen de -al dan niet bloedende- ziel van een bloem te vangen in werk. Omdat, John Berger indachtig, de bloemen ons iets te zeggen hebben.
Koen Van Synghel